در سینمای ایران هر وقت فیلمنامه می‌لنگد، بازیگران می‌رقصند!

به گزارش خبرآنلاین سایت عصرایران نوشت: در سینمای جهان، سکانس رقص الزاماً به ژانر موزیکال محدود نیست. تاریخ سینما پر است از صحنه‌های رقصی که در فیلم‌های غیرموزیکال، نقش روایی، شخصیت‌پردازانه یا حتی استعاری ایفا می‌کنند. رقص در این آثار نه زائده، بلکه بخشی از منطق درونی فیلم است.

نمونه‌ی شاخص آن، سکانس رقص مشهور «Pulp Fiction» است. رقص میا والاس و وینسنت وگا، نه فقط لحظه‌ای سرگرم‌کننده، بلکه نقطه‌ی اوج رابطه‌ای است که تماشاگر می‌داند به فاجعه ختم خواهد شد. 

حتی رقص هذیانی در «The Big Lebowski»، که آشکارا به قلمرو ناخودآگاه و ذهن آشفته‌ی کاراکتر پرتاب می‌شود، کارکردی روان‌شناختی و فرمی دارد. منطق روایی کنار می‌رود تا منطق ذهنی جای آن را بگیرد. 

در این فیلم، رقص، زبان ذهن است نه بدن. یا رقص پایانی مدس میکلسن، در فیلم «Another Round» نه شادی خالص است نه اندوه مطلق؛ بلکه تعلیق میان زندگی و فروپاشی. بدن کاراکتر همان چیزی را بیان می‌کند که فیلم جرأت نمی‌کند به کلام درآورد. یا رقص مشهور «جوکر» روی پله‌ها، لحظه‌ی تولد هویت جدید است. بدن این‌جا روایت را جلو می‌برد؛ تبدیل انسان به نماد. این رقص نوعی اعلام جنگ با نظم اجتماعی است.

در سینمای ایران نیز نمونه‌های موفق کم نیستند. رقص اکبر عبدی در «اجاره‌نشین‌ها»، رقص نه برای خنده‌ی صرف، بلکه امتداد تیپ‌سازی و آشفتگی اجتماعی است. بدن کاراکتر بازتاب همان بی‌ثباتی طبقه‌ی متوسطِ در حال فروپاشی است. 

رقص در دل هرج‌ومرج روایت حل می‌شود، نه اینکه بیرون از آن بایستد. یا عزت‌الله انتظامی در «روز فرشته»، این رقص نوعی تعلیق اخلاقی ایجاد می‌کند: لحظه‌ای که امر قدسی و امر زمینی به هم می‌خورند. بدن پیر، حامل تناقض درونی شخصیت است. این سکانس‌ها نه تنها در دل موقعیت نمایشی تعریف شده‌اند، بلکه به شناخت بهتر کاراکتر و لحن فیلم کمک می‌کنند.

مشکل اما از آن‌جا آغاز می‌شود که رقص از دل وضعیت دراماتیک بیرون نمی‌آید، بلکه برای پنهان‌کردن فقدان آن وارد صحنه می‌شود؛ جایی که حرکت بدن قرار است نبودِ ایده، موقعیت و پیشرفت روایت را جبران کند.

 «کما» ساخته آرش معیریان که از نخستین نمونه‌های استفاده‌ی ابزاری از رقص بود، آن هم به شکلی ناقص و نیمه‌پنهان، در آن رقص دیده می‌شود ولی مقطّع و نیمه‌سانسورشده. فیلم هنوز می‌داند که در حال عبور از خط قرمز است، برای همین سکانس بیشتر ژست است تا ایده. تا «نهنگ عنبر» رقص مردان به بخشی از نوستالژی فروکاسته می‌شود. 

سکانس‌ها نه پیش‌برنده‌ی روایت‌اند و نه شخصیت‌ساز؛ بیشتر نقش «محرک گیشه» دارند. یا مثلا سکانس رقص رضا عطاران و جواد عزتی در «هزارپا» نمونه‌ی خالص استفاده‌ی ابزاری از بدن است؛ صحنه‌ای که نه شخصیت‌ها را گسترش می‌دهد و نه روایت را جلو می‌برد. 

جذابیتش صرفاً از شکستن یک تابوی دیداری می‌آید و به‌همین دلیل، بیش از آن‌که لحظه‌ای سینمایی باشد، به شوخی‌ای مصرف‌شونده و زودگذر شبیه است.

این سبک سکانس ها به صورت دست و پا شکسته همین‌طور در فیلم ها و سریال ها ادامه داشت تا سریال «مگه تمام عمر چند تا بهاره؟» ساخته‌ی سروش صحت که رقص مردان این‌بار کامل، واضح، نه تقطیع‌شده و نه در تاریکی نمایش داده می‌شود. نه یک‌بار، بلکه بارها. رقص به موتیف بدل می‌شود، اما موتیفی بدون رشد یا تغییر.

پس از آن، موجی از سکانس‌های رقص مردان در فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی به راه افتاد؛ موجی که بیش از آن‌که حاصل ضرورت روایی باشد، محصول محاسبه‌ی گیشه و جلب مخاطب بود. در دوره‌ای، وجود چنین سکانس‌هایی نوعی تضمین فروش محسوب می‌شد؛ چرا که در بستر محدودیت‌ها، برای مخاطب عام جذابیت بصری و هیجانی ایجاد می‌کرد.

تازه‌ترین نمونه‌ی این نوع کمدی های رقاص و آسان‌پز را باید در فیلم «خانم والده» با بازی رضا عطاران و عباس جمشیدی‌فر جست‌وجو کرد؛ فیلمی که بنا بر تصاویر منتشرشده در شبکه‌های اجتماعی، ظاهراً قرار است با رقص مردان زن‌پوش، کمبود ایده را با زنپوشی و حرکات موزون جبران کند.

انگار فرمول کمدی در سینمای ایران به این کشف تاریخی رسیده است: وقتی شوخی بلد نیستی، بازیگر را زن‌پوش کن؛ وقتی باز هم شوخی نداری، وادارش کن برقصد! در این میان، فیلمنامه هم احتمالاً تنها عضو گروه تولید است که کسی متوجه غیبتش نمی‌شود.

از منظر روان‌شناسی، جذابیت صحنه‌های رقص برای مخاطب ایرانی ریشه در سال‌ها سرکوب دیداری و بدنی دارد. آنچه مدت‌ها سانسور شده، در ناخودآگاه جمعی به «امر ممنوع» بدل می‌شود و بازگشتش، حتی اگر بی‌معنا باشد، حس کاذبی از آزادی و رهایی ایجاد می‌کند. تماشاگر نه لزوماً به‌خاطر کارکرد روایی، بلکه برای تجربه‌ی شکستن یک مرز لذت می‌برد. اما همین لذت، با تکرار، از میل به معنا تهی می‌شود و به عادت بدل می‌گردد؛ آزادی‌ای که دیگر هیجان‌انگیز نیست.

رقص کمیک زمانی کار می‌کند که امتداد طبیعی موقعیت باشد، نه جایگزین شوخی و موقعیت. مشکل اصلی صرفاً رقص نیست، بلکه انتخاب آگاهانه‌ی فیلم‌سازان است. 

وقتی کارگردانان و نویسندگان به جای خلق موقعیت و روایت متکی بر منطق داستان، به راحتی از رقص به عنوان میان‌بُر استفاده می‌کنند، بدن کاراکتر جای حرکت روایت را می‌گیرد. این انتخاب نه تصادفی است و نه بی‌اهمیت؛ بلکه نشان‌دهنده‌ی اولویت دادن به جذابیت سطحی و جلب مخاطب فوری بر توسعه‌ی شخصیت، ساختار دراماتیک و انسجام روایت است. 

به بیان دیگر، ضعف روایت نه به سانسور یا محدودیت، بلکه به تصمیم آگاهانه‌ی جایگزین کردن فرم سطحی به جای فکرعمیق بازمی‌گردد. در چنین شرایطی، هر سکانس رقصی، حتی اگر تکنیکی جذاب باشد، بیشتر نشان‌دهنده‌ی تنبلی روایی است تا جسارت سینمایی.

همان‌طور که هر عنصر سینمایی در صورت تکرار بی‌فکر، فرسوده می‌شود، این سکانس‌ها نیز به‌تدریج کارکرد خود را از دست داده اند. امروز، رقص در بسیاری از آثار ایرانی نه تنها شوک‌برانگیز یا جذاب نیست، بلکه به مبتذل‌ترین شکل ممکن تکرار می‌شود؛ بدون خلاقیت، بدون معنا و بدون پیوند ارگانیک با داستان.

مشکل اصلی، خودِ رقص نیست؛ بلکه تقلیل آن به ابزار است. وقتی رقص جای روایت را بگیرد، فیلم دیگر حرکت نمی‌کند؛ فقط تکان می‌خورد.

این حرکات بی‌معنا، سرگرمی سطحی‌اند که تماشاگر را برای لحظه‌ای مشغول می‌کنند و همچنان در حد ملات باقی خواهد ماند: چیزی برای پر کردن شکاف‌ها، نه ساختن ساختمان فیلم.

۱۷۳۰۲